最近，随着央视春晚《只此青绿》舞蹈的火热，2017年，一位专家学者曹星原教授质疑《千里江山图》为伪作的文章又在网上热传。
曹星原百度简介
这位曹教授认为其为清代梁清标拼凑画卷、北宋蔡京跋文、元李溥光跋文的伪作。当时国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究馆员余辉先生也做过了批驳。
本文仅就事论事，谈一下曹星原教授的鉴定证据为何不足取。以下先援引曹星原教授的原话，而后提出笔者的观点。（绿色为曹教授原文摘抄（来源：网络转载自中国美术报网，蓝色为笔者观点）
（1）关于蔡京跋文：
当我将手中最清楚的电子图片进一步放大时，奇迹出现了：这些字尽管有蔡京的字的感觉，但其中一部分字是以单钩填描的方法写出来的而不是大书家蔡京所惯常的提笔便写的情形。或许是先临写之后又给边缘做了修饰。
我们随手举几个例子来看：
比如：“上知其性可教”中的知字也明显被修饰过。我看了几个版本的图片 （虽在画面上直接来去观察，毕竟在没有利用器具的情况下还是不如电子版高清图看得清楚）都发现这些笔画的修饰情况比较明显， 特别是右边的口字的横折笔划的起笔的修饰痕迹清晰可见。口字的第一竖清晰地有后来添笔的痕迹。
首先，修饰笔迹，既可能发生在原书者身上，也有可能发生在临摹者身上。修饰笔迹这一单一证据，不能作为笔迹鉴定定伪的根据。
我们再看曹教授说的这三笔所谓的“修饰”笔迹，大抵是曹教授从未在绢布上写过书法而导致的误判。须知绢布上写字，受材质影响极大，容易出现控笔和出锋及墨迹不均匀的情况。此幅的绢属于粗绢，对书写的影响就更大。比如“知”字的“口”字起笔，就很有可能因为此处的绢不吸墨，而导致看起来偏细弱而好似修笔，而“知”字左上的撇横，也极有可能是因为横处的绢蓄墨好造成的。
笔者无意于较真这几笔到底是否修饰笔迹，但是既然笔者能提出非修饰笔迹的成因，且修饰笔迹又不是单一定伪的证据，曹教授就无需得出此条是铁证的结论。
再者，蔡京写字的特点是外放内收，字的结体习惯上紧下松。我们看到蔡京在《千里江山图》跋中的“知”字显然有点上大下小，不是蔡京一向的书写习惯，当我们看到《行书大观御笔记》中的智就明白了， 这几乎就是直接临摹。因为缺了下半部分，恍然大悟这个“知”为什么写得如此猥琐局促。
曹教授说蔡京“知”字上大下小，不是蔡京一向的书写习惯，后面又说此字直接临摹自《行书大观御笔记》中的“智”字，显然是有自相矛盾的情况。如果直接临摹自“智”字，而“智”字的“知”字也是上大下小，如何解释上大下小不是蔡京一向的书写习惯？
另外，笔者可以给出几个证据，证明《千里江山图》里“知”字并非临于《行书大观御笔记》中的“智”：a) 千里江山图中“知”字（下称“千知”）的第二横起笔为侧锋斜入，而“智”字的“知”（下称“智知”）顿笔起，b)千知的“口”字往右上倾斜的角度，明显弱于智知，且回收的夹角也更宽；c) 千知口字的起笔竖画向右内斜，而智知则垂直；d)千知的“矢”捺画作顿点且连笔到口，而智知捺画尖收。另外，智字的“日”字横折的顿笔写法，明显与千知的“知”的口字横折不同。
综上所述，此字是否为蔡京所写，另当别论，但绝无可能直接临自《行书大观御笔记》。至于是否猥琐局促，那就见仁见智了，笔者一直在驳斥此类用鉴赏语言当鉴定证据的标准，就是因为对艺术性的理解过于主观。比如按笔者的理解，至少曹教授未曾认真在绢布上用毛笔书写过，可能也没太认真琢磨侧锋入笔和顿入导致的艺术效果上的区别。
再看看这个乃字 ，第二笔转角处是外圆内方，颇令人生疑。从种种迹象分析这个跋书似乎是临摹直接书写，但没达到峻拔挺立的蔡京风格，必须通过勾勒修整保证笔画的圆与俊同在。这个乃字中特别精心地留下破绢不修，而在破绢的上方勾勒修饰笔画、到了破处戛然而止。这样的特点说明这种做法不是修复中常用的“接笔”，而是刻意作出来破绢上的书法效果。从右图，可以看到修饰过的笔迹，如1，2， 3 几处，也可以看到编号4的上方是描过的笔画，但是越过破绢，这个笔画外面勾勒的轮廓突然消失，想来这笔一定是在绢破之后补的。如果是蔡京的真迹，估计他没有可能等到绢素残破到这个地步还来修补。
笔者觉得此段唯一有价值的探讨，是到底此字故意跳过了“破绢”处而修饰，还是先写字，而后绢布破裂。其他的都是曹教授自说自话的书法笔性论的琢磨，比如“必须通过勾勒修整保证笔画的圆与俊同在”此类措辞，读来令人费解，亦未见着曹教授所标记数字的几处有明显修饰痕迹（数字3处完全可以因为笔迹到此收得仓促而造成，如果在顺滑的纸上可能不那么突兀）。
笔者细看了一下此处的绢破情况，发现共有三处绢的破裂痕影响了墨迹。除了曹教授说的数字3处，另外两处都有墨迹与绢的撕裂痕完美融合的效果，且还有墨迹被磨损的效果。据此，笔者认为3处也不存在人为跳过的可能性。而且这个事只要用200倍放大镜看，一目了然，不需争论。但是真迹不在曹教授和笔者手中，姑且搁置此方法。
我们再将“蔡京跋”中的一个“可”字与蔡京在《十八学士像赞》中的可字相比就能相信这么一个无头无尾语无伦次的跋不可能是蔡京的，而是集字临摹勾描而成的跋。这个可字有可能就临自《十八学士像赞》中的可字。但是当最后一笔落在那一横的几乎中央时，问题来了：一个老道的书家是会自然地落笔往右偏，于是这个字的平衡感就找到了。所谓似攲反正也！
笔者确实觉得好奇，不知道曹教授的头衔缘何而来。《十八学士像赞》中的“可”字（“十可”）的上横笔有弧度，好似扁担下压，而《千里江山图》中的“可”字（“千可”）上横笔平直斜挑，若千可得竖钩笔如曹教授所言往右偏，反而会导致整个字笔画失衡，除非你把“口”字再写得更加肥扁，才能调整过来，但是“口”字肥扁本身就会让“口”字显得不佳，从而破坏整体美感。
所以说，此处做此番处理，反倒是书者习书不拘泥于笔法，灵活变通的高明之处。
不信曹教授可以亲自拿毛笔试写一下此二种结字法，看看是否如笔者所言。
如下是一个反例：一个可字竖钩居中，另一个偏右，均选自宋徽宗的瘦金体《千字文》：
再说个题外话，曹教授处处都把临、摹、勾描放一起说，措辞显得十分不严谨。
蔡京究竟如何落款呢？
左一是《千里江山图》的落款，中间是蔡京的《行书大观御笔记》落款，而右边是《十八学士赞》的落款。
三个落款，粗看类似，细看则见不同。首先，京字与臣字的比例完全不一样；尽管蔡京谦恭地把臣（我）写得很小，但是在写自己的名字时却不由自主地将体量放大。其次，蔡京的字，多是上紧下松，重心高，字体由是显得高耸奇崛，修长的一笔竖勾，几乎就是蔡京的自画像。而在《千里江山图》中的京字不但上大下小，而且那个竖勾畏畏缩缩，头重脚轻似乎在缩着腿做什么见不得人的勾当。
笔者在此按标准笔迹鉴定的方法，给这三个出处的这两个字笔画方面的书写习惯（画圈），和字的结构走向上的相似之处（打直线）。很显然出自一人手笔。
至于《千里江山图》中的“京”有无“缩着腿做什么见不得人的勾当”。竖钩的向左平推式写法，和向上提钩式写法，两种写法古代都有。曹教授大可不必一再使用侮辱性的措辞来哗众取宠。单从“京”字的结构看，若“口”上方写得偏肥大了，反倒是下方写短些更富于变化，否则就是一个拉长版的胖子。而此处竖钩若要写短，自然不可能向上提钩，因为空间不够。
而“京”字提钩的短小平推式写法，是否仅此一处就可以确证就不是蔡京所书，是不可以的。因为任何一个人的任何一种笔划，都有可能存在2种或以上的写法。王羲之的书法是公认变化最多的。如果曹教授研习过王羲之的书法，就会发现很多字上的同一笔画写法各异。
单一“京”字提钩的平推式写法，很难作为此幅不是蔡京书法的反证，因为留给我们的蔡京书法并不多，无法穷尽蔡京的各种笔法变化。但如有更多的书法来补充，其中的竖钩（不限于“京”字）存在此类平推写法，则可打消此处的怀疑，放过《千里江山图》。（这是标准的笔迹鉴定方法，也是我们在当代笔迹鉴定中需要嫌疑人多写一些字来比对的原因）
另一反例：如下两种写法，均取自宋徽宗瘦金体《千字文》：
最后，提一句，此幅跋文是否有单钩填涂的证据，笔者认为是没有的，反倒是有并非勾填的证据；另外此篇的墨迹也看不出双钩和临写的痕迹，所以它就是自然书写的。非单钩的证据：由于单钩的写法，需要先在纸上写出字的基础笔画结构，在字的外边缘不可能会有勾线痕迹，但是却难免在笔画纤细处，露出勾填的破绽。
如下随便举三例作为示范：
这三处书写连贯，一气呵成，下方无单钩墨迹，笔画本身也没有任何补笔痕迹。类似的地方还有不少。
蔡京在《千里江山图》上的跋文书法水平笔者认为不算高，但却绝无可能是临摹本，多处可与《行书大观御笔记》和《十八学士像赞》做笔迹鉴定确认为蔡京的真迹。
（1）关于溥光跋文：
但是当我把眼光转向李溥光的跋文书法时，只有惊讶了：这样单薄枯零的字形结体岂能让赵孟頫大力举荐给忽必烈！这样的运笔弱不禁风的笔力，白白给元代书法丢人。放大了看，原来比蔡京的跋还更为不堪。蔡京跋的作伪者还研究了蔡京的书法运笔特点，李溥光的跋纯粹是双钩廓填、勾的不好、填的粗糙。在这几百个字的跋文中，每一个都是双钩填墨的作伪案例，但是这些字中最有代表性的是那句“所谓一回拈出一回新也”中的一个“一”字：首先，书法中写一最忌的是写成大骨头棒子，而这个双钩的字不但勾出令人望之生厌的大骨头，而且为了体现似连非连的飞白效果，居然用双钩的手法勾出一个砍坏的木棒。砍坏处若不细看，以为是运笔到了提起笔、所以墨迹变细的地方，细看才明白只不过是双钩的技巧粗劣。
同样，我们先不评价书法的好坏，还是先说曹教授说是双勾填墨是否立得住。此处，曹教授说的大骨头棒子，还是双钩砍坏了的棒子，细看来自于炸墨（即水墨比例不调和导致的墨迹往四处游走渗透）和对毛笔贼毫的不在乎。先说后者，笔者之前写过文章聊贼毫问题，纵观整个书法史，在北宋苏轼时即开始出现了刻意不处理贼毫的情况，苏轼之所以不在乎贼毫，是由于他刻意要破魏晋至唐以来致力把字写好看的传统，如果了解苏轼的书法理论，就可知道他非常倡导书写上的畅快，苏轼是反工整美丽的典型。到了清朝还有人专以贼毫作为一种创新笔法。居于其间的元朝，有人不介意贼毫，并不奇怪。再说回炸墨，如果说勾填者还故意把水调多，让墨炸开来遮掩勾线痕迹，那么，他必然是摹写高手，他的勾线应该足够工整且容易被识破，否则炸不炸墨无所谓了。相反，曹教授打了圈的这几个地方，恰恰是并非勾填的直接证据。自然书写时把字写成这样是有可能，勾填时刻意搞出各种锯齿状的勾线痕迹，实在是匪夷所思（当然也不是不可能，如果高手刻意而为之）。
这样的例子，在所谓“李溥光的跋”中比比皆是，把每一个字放大后、简直不堪入目。我们看看“所”字：其双钩造成的残破感，支离破碎感，直让观者忘记书法美是什么东西。
让我们再来看这个“功”字的双钩沦落到如此地步也是书法中的奇葩了！这种双钩字迹与史传佳话所说的相去太远，徒令人生笑。
在此，笔者要提到一个鉴别勾填的关键性技巧：尽量别用放大几十乃至几百倍之后的墨迹来检验是否有勾填，因为放大到那么高的倍数，毛笔上的一根毛划过时留下的游丝，很有可能会被误当成“勾填”的勾线痕迹。我们知道毛笔的笔锋都是一根一根的毛包裹在一起制成的，起笔处或笔画纤细处的游丝，放大后观察，就是一根细毛掠过的痕迹。不相信，可以拿百分百公认的博物馆真迹放大来观察，很多都有这类的一根毛游丝痕迹。
相似的误把游丝当勾线的错误，已经出现在了某博研究员对苏富比拍卖苏轼《功甫帖》上，也是因为将字无限放大追求勾线痕迹导致的。
勾填最精准的判别方法就是不放大，可以看到明显的勾线痕迹。只要细心，足能分辨。下面是冯承素《兰亭序》勾填本不放大时的勾线效果：
如下是台北故宫藏宋徽宗《怪石》诗帖地对比图。可以很清楚地看到，正常大小下（左），毫无勾填痕迹，放大之后（右），出现多处可疑的游丝痕。但事实上谁也不会否认这幅帖子是自然书写的。
非要放大了看也不是不可以，但得具备相当的技巧，仔细分辨，才可能区分勾线痕和游丝。
再给大家一个例子，说明溥光的字为什么不太可能是勾填的：
这个“二”字的书写，横画的起笔正好压在了拼接的两张纸上。如果勾填，会尽量避免这种情况发生，否则可能会出现填涂时墨迹跑出勾线外，或者填涂不全导致勾线痕显露等问题。而且“二”字上方的那一点，和第二笔收尾处，炸墨所导致的贼毫呈不规则的锯齿状分布。如果要勾填时勾出这种线痕，费老大劲了。曹教授自己没有尝试勾过线，大概觉得很轻松。事实上，这类问题非常令人头疼，凡是有过ps抠图经验的人都知道我在说什么。
（3）拼接的结论
在《千里江山图》上发现双钩廓填题跋证明这件为“希孟”所作的《千里江山图》是假画，与王希孟，蔡京，李溥光都毫无关系。
既然这件作品是彻头彻尾的赝品，而将这件作品送进清朝宫廷的人，实在是犯下了欺君之罪。
这件巨幅青绿山水画，上面的两个跋，都是欺君的明证。
综上所述，两幅跋文都是原墨迹，其中蔡京的墨迹可以跟另外两幅上的蔡京书写做笔迹鉴定上的同一性认定。
但是画卷、两幅跋文是否后来拼接到一起的，则不好说，需要再综合各方面的证据来判断，尤其是骑缝章。但是中国古代书画不少都经过二次装裱，有些目的是修复（特别是其上有裂隙被装裱用浆糊重新黏合过的），有些是为了追加更多收藏信息、题跋等，并统一装帧规范（比如清宫藏书画不少都重新裱过）。如果二次装裱的作品都要认为是后人拼接造假，那么凡是正文（画）中没有原作者题字落款钤印，或者字迹和私印没有标准印作为比对的二次装裱，则都得拿出来鞭尸一番。一般说来，二次装裱之作，没有明显伪造痕迹的，都倾向于信任保管此物的前人。全世界博物馆的里藏有的文物，大抵都是如此传承下来的，否则我们则需将英女王的王冠上的钻石也拿下来好好检测一番，看看是否存在后来保存者监守自盗的情况；梵高等曾被私人收藏过的名家画作也全都无法排除是收藏者伪造版画的嫌疑了。
仅从绢布的老旧程度看，《千里江山图》画卷是宋画无疑。
乾隆皇帝的钤印，笔者仅比对了“乾隆御览之宝”、“宜子孙”、“石渠宝笈”这三枚，与标准印鉴库吻合，乾隆皇帝的御题也可与其他处确真的乾隆御题做笔迹鉴定。
最后说一句题外话：民间还有另一幅《千里江山图》，及该图的光绪珂罗版。由于笔者没有见过原作的全部细节图，无法确认是否与故宫版确为一人所画，但是从绢布的材质老化程度看，可到宋。
而单纯从光绪珂罗版的乾隆御题、蔡京跋文和溥光跋文看，字的写法跟故宫版有差别，并非源自故宫版本，尺寸为28米*0.75米，长于故宫版本，且绘画风格更为成熟细腻。
仅在此上传珂罗版为记，它日民间藏品面世时，如有机会再做进一步论证。
